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刘耕辰、邱献霖:“编”还是“曲”——论编曲在音乐作品中的法律保护

发布日期:2020-04-24
刘耕辰

北京德和衡(上海)律师事务所

高级联席合伙人


邱献霖

北京德和衡(上海)律师事务所律师







摘要:编曲作为音乐作品中的重要组成部分,但编曲者在司法实践中似乎鲜有得到专门的保护。对于编曲作品的可版权性,需要结合编曲的独创性表达程度、创作时间、创作目的等因素进行综合考量,同时,也需要结合音乐市场的实际情况,采用多元化的方式维护编曲人的权利,促进音乐行业的有序发展。


关键词:编曲 编曲权 版权 法律保护



随着音乐产业的蓬勃发展,公众对于音乐审美鉴赏能力显著提升,音乐表现形式在专业人才和先进硬软件的支持下多样起来,音乐作品的数量和质量都进入了井喷式增长的阶段。同时,在更加多元的音乐节目、音乐软件和媒体平台的催化下,不同的音乐风格出现了百花齐放满园争春的欣荣景象。其中,越来越多的编曲人也从幕后走向了台前,向公众展示苦心孤诣的编曲过程和耳目一新的乐曲风格,为编曲创作带来了更高的关注度。


将编曲再次引入法律人视线的,是宝石老舅涉嫌侵权事件,作为一首在短时间内迅速走红的歌曲,《野狼disco》广为公众所知悉且揽获许多奖项,然而2020年2月3日,芬兰音乐制作人Vilho Ihaksi在社交网络上称,《野狼disco》侵犯了自己创作的歌曲《More Sun》的版权,表示这首歌虽然可免费提供大众使用,但不能用做商用。宝石老舅随后发声,其在创作完成《野狼disco》的词曲后,在寻找该歌曲的“beat”(也就是本文讨论的编曲)时,购买了《More Sun》的非独家许可授权,且明确在发布歌曲时标明“编曲:Ihaksi”。该事件经过多次反转稍有平息,但其中涉及到编曲人的权利仍引起了业界的讨论。本文将详细分析编曲在音乐作品中的保护标准、保护路径,以及实践中如何进行保护[1]





一、编曲的概念及表现形式


编曲是在原音乐的基础上,利用乐器、人声、音色、电子效果等元素进行搭配,从而使音乐呈现完整的表达状态,或者表达出新的演奏效果。从音乐专业的角度理解,编曲是一种全方位的音乐创作过程,具有技术性、艺术性和整体性的特点,它涉及多门学科的综合运用,包括和声、复调、配器、乐器法以及电脑音乐制作等相融合的综合技术和理论的运用。[2]如今编曲学已然成为了一门专业的学问,存在大量的艺术家及音乐专业人士从事编曲相关的工作。


对于编曲与作曲之间的区别,传统的理解,可以将编曲作为作曲的重要创作环节,即作曲中实际上包含了编曲。传统的作曲过程受到音乐表现形式的限制,作曲家往往仅对于主旋律和曲调的进行谱写创作,即在曲谱当中固定旋律、节奏、间奏、副歌等完整音乐结构,对于音乐编曲伴奏的制作往往较为简单和粗糙。但随着音乐产业的进步,可供编曲调配的音乐元素激增,除了能够运用到和声、复调、配器、乐器之外,仅以效果合成器设置过载、延迟、失真、镶边等不同音效就足以使原音乐呈现复杂多样的风格,另一方面,公众对音乐作品包容度的提升,不同的音源来源、音响效果、电子音效、音乐结构、配乐技巧等因素,均可以在已经固定的音乐结构上进行调配和补充,从而发挥和展现音乐作品不一样的表达意境和艺术效果。


编曲的表现形式直接体现为器乐编排及伴奏伴唱,根据编曲伴奏配乐的不同,可以表达出音乐作品不一样的情感和风格。编曲同样也可以改变音乐作品原有的曲调、旋律、节奏等构成,实现对不同的曲子进行和谐地过渡和连接,将不同的音乐作品组合成在一起成为新的音乐。


由此,不一样的编曲能够使原有的音乐呈现截然不同的表达效果,在编曲中,可以体现编曲人独具特色的艺术表现风格,对于同一首曲调,结合不同的和声配合、乐器编排、音效制作和结构调整,其艺术感染力和表现效果也是各有差异的。





二、编曲在我国法律保护之初体验


(一)首例“编曲权”案件始末


2002年,北京市海淀区人民法院受理了李丽霞诉李刚、陈红、蔡国庆侵犯邻接权、录音制作合同纠纷案[3],也是我国首例“编曲权”纠纷案件。原告作为编曲人对涉案作品《常来常往》进行了编曲,欲用于春节联欢晚会的演出,后被告未按照约定擅自在春节联欢晚会中对编曲后的作品进行表演。原告遂其在涉案作品《常来常往》在春节联欢晚会中编曲部分的创作,以著作权邻接权作为请求权基础提出司法保护。


一审法院认为并不存在独立的编曲权,“作为录音制作过程中的一个重要环节,就如同录音师并不享有特定的权利一样,按照行业惯例,上述劳动在被整合为录音制品后,该劳动成果所形成的权利由制作者享有。”


二审法院认定本案中“该编曲过程仅是一种劳务性质的工作,编曲目的是为了将乐曲作品转化为录音制品,故其劳务成果之一即编曲曲谱并不具有著作权法意义上的独创性,不能成为受著作权法保护的作品。”


在判决结果最终盖棺定论后,遭到了舆论的指责和声讨,许多主流媒体更是以“陈红、蔡国庆抢歌案”作为标题进行批评。


(二)首例“编曲权”案件分析及影响


虽然“编曲权”在我国司法实践的首次亮相似乎并没有取得人们期待的成绩,但笔者认为,这并不意味着编曲人的编曲创作难以得到保护。就本案而言,笔者为此特地检索到了涉案原音乐作品和晚会表演时的作品并进行对比欣赏,新编曲对原作品编曲进行了调整:如将音乐曲调进行降调以适合男女生对唱;将前奏键盘乐器更换为唢呐;增加配乐丰富程度和音色饱和度等。此编曲的变化虽未改变前奏的旋律,但确实能够使晚会演出效果呈现更加喜庆和热闹的效果,与原歌曲艺术效果和情感表达存在一定区别。


然而该案一审法院未分析编曲的内容,而是径直否认了独立的编曲权,认为编曲的劳动无法独立表达,并将其纳入录音制作者权进行保护。二审法院则是以该案编曲曲谱未达到独创性要求而否认将其作为作品进行保护。


自首例编曲权案件发生至今,发生了许多与编曲相关的社会新闻和案件,如2015年“我是歌手2015巅峰会”节目中,韩磊演唱的一首《雁南飞+呼伦贝尔大草原》,该歌曲的编曲实际上是来自北京卫视综艺节目“音乐大师课”,在没有得到节目组或编曲人许可的情况下,韩磊“借用”了该歌曲的编曲配乐在其他节目中使用,事后韩磊的经纪人表示演出只要得到了原曲作者的许可即可,认为在行业惯例中编曲并不享有权利,与此同时,也不乏许多学者在分析该事件时同样对编曲的司法保护持有怀疑和消极态度[4]。在分析法律适用时,也不免提及我国首例编曲权纠纷中法院的认定。


(三)首例编曲权案件的借鉴意义有限


笔者认为,对于案件的分析往往需要考虑当时的社会现状和技术水平,首例编曲权案件的意义不在于明确司法的态度,而是法院认定的逻辑和思路。


值得注意的是,该案发生时间在2003年,相较于如今的音乐产业,此前的编曲工作更多的只是在原有音乐作品的基础上进行完善操作,在该案件中对于编曲的变化确实较为有限。可以理解,法院在当下可能并无法想象编曲行业的快速发展以及编曲内容的创造性空间,故法院根据当时的编曲行业的状况和技术,认为编曲者付出的劳动并不足以达到作品的独创性标准,至多是将编曲概括地纳入邻接权保护。


由此,笔者认为法院的思路是清晰的,遗憾的是法院忽略了判决的前瞻性,同时也并没有进行个案分析,就案件中编曲缺乏独创性的理由进行详尽论述,而是概括性地将整个编曲行业排除在独创性的大门外。





三、编曲的可版权性


不管2003年的首例编曲权案件给我们带来的是失望还是启迪,也暂不考虑编曲行业的惯例是否将编曲作为作品看待,都不妨碍以当下的标准来研究编曲的可版权性。


(一)编曲具备可版权性构成要件


虽然在我国的著作权法的相关法律法规条文中无法找到“编曲”的记载,但编曲的本质还是音乐。根据《中华人民共和国著作权法实施条例》第四条第三款,音乐作品,是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品。


对比编曲和音乐作品的概念,在形式上,编曲完全存在被纳入音乐作品的可能性,因为编曲对于音乐元素的调配以及各效果参数的设定也是可以通过曲谱体现的,同时也可以通过乐器、人声以及音乐设备进行重现。


在独创性上程度上,如前所述,随着音乐产业的发展,音乐风格愈发多样,听众的接受程度提高,编曲能够具备一定的艺术表达空间。无论从形式上、独创性体现的表达上,编曲在可能具备独创性的情况下,如能达到作品的最低独创性要求,即可作为作品得到著作权法认可。既存在可版权性,那么对于一部编曲而言,独创性的程度正是其保护路径衡量标准的首要考量因素,这也正是编曲之于音乐作品存在区别对待的原因。


(二)编曲在美国具备可版权性


实际上,在音乐产业极为发达的美国,美国版权法已经将编曲(musical arrangement)定义为演绎作品,例如译文、乐曲改编、改编成的戏剧、改编成的小说、改编成的电影剧本、录音作品、艺术复制品、节本、缩写本或任何其他的形式[5],是根据一个或多个原有作品对其进行重新安排、改变形式和改编的作品。只是由于美国著作权保护采用的是注册登记制度,对于版权保护更加严格,门槛更高。


在美国法院对演绎作品版权保护的司法实践中,法院认为在决定是否对一部演绎作品赋予版权保护的时候,必须关注这个演绎作品的权利对基础作品所有者的权利所产生的影响[6]。而对于编曲而言,对原音乐词曲的重新编曲无法脱离原音乐作品,在使用编曲时,往往同时意味着对原音乐作品进行演奏,故在编曲高度依赖原音乐作品进行表达时,编曲作为演绎作品并不属于版权作品,难以架空音乐作品进行独立的授权。


但这并不意味着美国版权法中否认编曲的作品资格,即在美国,编曲仍可能满足独创性条件,只是考虑到编曲创作可能来源于其他作品,在行使权利和保护权利时涉及到其他作品权利人利益以及公共利益,故将编曲纳入演绎作品的行列,对其版权保护加以限制,即便如此,仍不妨碍编曲作为版权保护的客体。





四、编曲的法律保护路径


(一)编曲独创性判断


对于编曲的保护路径,根据不同编曲中编曲人的独创性表达不同,有学者指出,将有独创性的编曲作为“编曲权”纳入演绎作品,将“编曲者权”纳入邻接权[7],也有观点认为,一首歌编曲拥有的权利可分浅层编曲和深层编曲两种情况来做出判断[8]


就编曲的独创性而言,如果对于编曲仅仅进行常规性的调整、优化、拼接等操作,并没有体现出独立于音乐作品本身产生新的独创性内容,那么编曲和音乐作品仅仅是“包装”和“被包装”的关系,此过程没有产生新的作品。易言之,如果预先设计的编曲仅仅是对和弦走向、乐器编排、歌曲结构等常规的音乐构成进行预设,例如简单地编排流行歌曲中常见和弦进行和节奏型,增强音效质效果,那么对于此类编曲,可以理解为编曲工作中的“浅层编曲”,难以达到音乐作品对于独创性最低限度要求的程度。


(二)判断编曲与音乐作品是否存在“依赖”


虽说编曲中的“编”字,或许总给人感觉是在已经存在的音乐作品基础上进行改编,但编曲与音乐作品之间的关系,也可以是先完成了编曲伴奏带的创作,后对编曲进行作曲填词,即编曲可以在音乐作品创作完成之前形成。


根据编曲伴奏进行词曲创作从而产生音乐作品,与定制或改变音乐作品的编曲伴奏是两个不一样的创作过程,就前者而言,在音乐作品的词曲还没有诞生之际,编曲伴奏已经存在,其并不依赖其他作品而具备独立的艺术表达;而就后者而言,编曲是基于音乐作品产生的,表达受限于音乐作品的词曲且用于音乐作品的词曲。


根据编曲和音乐作品创作的时间先后,可以判断编曲是否有“高度依赖”音乐作品的情形。如果音乐作品的词曲工作已经创作完成,或者在创作编曲时音乐作品同时完成[9],由于词曲对音乐作品的表达已经存在,则编曲实际上是基于音乐作品的表达进行调整或者强化,其留给编曲本身的表达空间是十分有限的。


就算编曲中增加了编曲人个人的大量智力劳动,但编曲的表达本身实际上也是依赖于音乐作品的表达:一方面,在音乐作品已经完成的情况下重新制作编曲,由于编曲人的表达受到音乐作品词曲的限制,编曲中包含的编曲人独立于音乐作品作者的独创性表达空间较小;另一方面,编曲完成后与原音乐词曲结合形成的音乐,在原音乐词曲已经占据音乐作品大量表达空间的情况下,对于编曲本身的独创性要求必然增加;最关键的是,此类编曲往往不能脱离音乐作品独立使用。


另外,在定制编曲的情况下,如果编曲人与音乐词曲人达成合意,将未完成的音乐雏形进一步创作完整,此时编曲者往往已经成为音乐作品的合作作者,共同享有对于音乐作品的权利,但同样,对应编曲本身而言,其表达仍然受到音乐词曲的限制。


如果编曲在音乐作品产生之前就已经创作完成,则意味着编曲是脱离音乐作品的词曲独立产生的表达,并没有借鉴、依赖音乐作品而产生,其编曲本身的创作就已经达到了“从无到有”的过程,那么没有理由对编曲伴奏形成的音乐排除在音乐作品的概念之外。


不可否认,随着音乐形式的多样化,并不是所有音乐都有所谓的“词曲”,也并不是都像交响乐中的原声乐器一样调配分明,音乐本身并没有伴奏的天然属性,如后现代摇滚音乐中用乐器和效果堆叠,人声可能只是乐器的陪衬。因此,只要在中国及其他《伯尔尼公约》的成员国中,当一个具有独创性的音乐被创作完成,一个音乐作品也就由此诞生,在没有政策性排除的情况下,其将自然地受到我国著作权法的庇护。

编曲保护与创作时间的关系


由此可见,编曲创作形成的时间,有时可以决定编曲作为作品受到著作权法保护的难度,尤其是与音乐作品词曲诞生时间进行比较,不同的创作时间将直接导致编曲性质发生质变。结合保护性质的区别,对于定制编曲或重新编曲,编曲作为作品保护的门槛应当加大,也就是说需要满足的作品独创性最低限度的阈值应当有所提高,在音乐作品产生时间之后创作的编曲,其独创性最低限度要求较音乐作品产生时间之前而言应当略微上调。[10]


(三)判断编曲人与词曲作者的创作目的


编曲在音乐作品基础上创作,编曲人的创作目的不言而喻,必然是在原音乐作品的基础上进行创作,但是否得到音乐作品权利人的许可,决定了该编曲的权利边界。在音乐作品权利人许可的情况下,无论编曲本身是否达到独创性最低限度,都无法结合音乐作品实施非合理使用的行为。


如编曲先于音乐作品产生,需要判断编曲人是否与音乐词曲人具有共同的合意。就创作目的而言,常见的情形是编曲人为了某个音乐作品进行重新编曲,创作目的就是为了音乐作品使用。此类例子通常在嘻哈音乐(Hip-hop music)中比较突出,如伴奏制作者(Beat maker)提前制作伴奏(Beat),供说唱歌手进行即兴说唱(Freestyle),最终形成的说唱歌曲音乐作品中,词曲作者即为说唱歌手,而该伴奏就属于该说唱音乐作品中的编曲。


编曲人在制作编曲时,可以完全没有音乐作品作为参照,对词曲部分内容进行留白,直接完成伴奏的创作。在此情况下,编曲本身可以构成音乐作品,且编曲人有权对其作品进行授权许可,而音乐作品最终是在编曲作品的基础之上创作完成的,可以认为音乐作品的创作产生是得到了编曲人和词曲作者的创作合意。作为合作作者,编曲人或词曲作者共同享有音乐作品的权利,编曲和词曲之间属于可分割的作品,其各自独立行使权利不应损害其他合作作者的利益。


(四)编曲保护路径“象限图”


前述编曲所享有的法律保护,均是需要达到独创性最低限度才能作为作品被归入著作权法的襁褓之中,但是一旦编曲无法达到作品的独创性要求,即编曲作为音乐本身不具备独特的艺术表达,或对原音乐作品进行“包装”,无法具备脱离原音乐作品的独特表达,那么编曲将无法作为作品得到保护,编曲的行为将被纳入市场调整的范围,编曲工作可作为劳务行为得到有偿对价。


为了保护作品,鼓励创作,我国著作权法邻接权对作品的传播者也提供了保护。由于编曲中对音乐伴奏的制作本身也是录音录像制品的工作范畴,因此编曲人往往也是录音录像制作者,编曲后所产生的音源文件可被作为录音录像制品加以保护。


综上所述,结合此前学者既有的观点,笔者认为在判断一首编曲的独创性程度以及选择保护路径时,需要分析该编曲中运用的音乐元素和艺术效果是否属于常规的音乐“包装”,以及该编曲是否由编曲人独立完成且富有创造性艺术表达,同时,编曲的创作时间和创作目的同样不能忽视。笔者通过对编曲的独创性、创作时间、创作目的等情形的区分讨论,可以得到以下“象限图”。

编曲保护象限图,此图所列情况均不考虑当事人约定





五、实践中对编曲的保护现状


随着音乐作品发表形式的多元化,人们能够轻而易举地接触到大量音乐,越来越多专业人员以个人名义作为编曲人参与在音乐作品的创作当中。尤其是音乐相关的综艺和比赛的爆发,编曲成为了音乐歌曲中一个至关重要的加分项,由此,经过特别编曲后形成的音乐作品井喷式激增,编曲伴奏也陆续登陆KTV等场所提供点播放映服务,在此过程中,我们似乎无法发现编曲者的身影。


(一)保护音源文件的同时保护编曲


我们也可以看到,在我国对于编曲纠纷的案例在著作权侵权纠纷中鲜有发生,原因之一是与编曲相关的侵权纠纷大多会涉及到录音权益人的录音录像著作权。由于编曲需要借助演奏、演唱并需要最终由录音及后期制作固定下来,因此编曲会涉及到邻接权属性的录音录像制作者权。


由于编曲的核心实际上在于编辑音轨及效果后产生的音源文件,而该音源文件通过录音录制,编曲通常和歌曲一起被录音录像固定,录音录像制作者拥有该录音录像的复制权、发行权、出租权和信息网络传播权,一旦其他媒介平台在网络平台上传播该音源赢利,这个平台就构成了邻接权侵权。


实践中,对于音乐常规的包装工作,通常是由录音制品方进行处理,而由于编曲过程需要使用到的设备、效果以及参数是由编曲人自己掌握的,当编曲的核心——音源文件制作完毕后,此时的编曲人也就是录音录像制品的制作方,其合法权益由邻接权保护,往往也而不再会出现编曲权的争议。


(二)编曲行业惯例


根据行业惯常的交易习惯,全世界的音乐市场的操作模式,基本上都由是编曲人接受委托,对某音乐作品进行重新编曲(remix),而后形成音源文件成品,将其作为报酬对价交付给委托人,由此,编曲人对其制作的音源文件的相关权利即被买断(通常保留署名权),编曲人往往不会要求对于该音乐作品后续的版权收益进行分配。而对于音乐节目而言,编曲人仅仅提供劳务,在不考虑编曲独创性程度的情况下,编曲人通常也需要事先与节目制作方签署相关的版权约定,其保留署名权,相关的知识产权亦均由节目方享有,而编曲人获得相应的劳务报酬。


但是这并不妨碍编曲人有权就其享有权利的编曲作品收取版权收益,当编曲人和音乐作品作者及相关权利人达成合意,仍可以根据音乐作品的销量分得版权收益。事实上,在2018年10月11日,美国音乐现代化法案(Music Modernization Act,MMA)明确了音乐编曲(Musical Arrangement)被加入强制许可的行列(Compulsory License),在符合条件的情况下是可以收到版税的。


再回到《野狼DISCO》事件中,从客观角度来看,编曲并非基于音乐作品词曲创作而来,董宝石通过购买获得无限制授权(unlimited authorization),在此基础上创作得到新歌,芬兰音乐制作人Vilho Ihaksi成为了该歌曲的合作作者,在歌曲中标明了作者身份,至此,编曲人基于编曲所享有的权利已经实现。同样,由于董宝石未能获得该编曲的独占性权利,不妨碍独占权利人继续使用该编曲进行商业性使用或许可他人使用。


(三)关于编曲专有权利的立法呼吁


同样有学者呼吁将“编曲者权”纳入邻接权范围,并且预设包含权利内容至少应为“向公众表明编曲者身份的权利,许可他人按照编曲表演并获得报酬的权利。”[11]


结合前述,目前我国编曲行业惯例仍然以市场调整作为主要手段,当市场调整出现疲软或无法控制的情形时,再通过著作权法的保护进行调整,即以编曲的独创性,编曲音源文件的录音制品权利人,以及与音乐作品的创作时间、创作目的等因素作为考量,将编曲纳入作品或者录音制品的范畴。


笔者认为,虽然“编曲者权”得到了部分学者的支持,但是当没有该项专有权利时,编曲仍然具备为现行法律规范所保护的可适用性,因此通过立法的方式调整编曲,为编曲创设专有权利,目前未到火候。通过市场和法律规范的双重调整,“编曲者权”尚无存在之必要,以免创设僵尸法条,同时破坏市场的正常调控。





六、结  语


笔者作为音乐爱好者,多少能够体会编曲的不易,也能体会不同编曲给音乐作品带来的艺术价值。选择合适的音乐风格、挑选每一项乐器、调试音色、设计节奏、安排和弦进行、设计Bass line、Intro、Riff、Solo、Hook、Loop、画自动化线路,还要调试EQ、动态、压缩、混响等等效果。更不要提宿主软件、音源、效果器、乐器、MIDI设备、监听设备以及其他软件或硬件上进行的资金投入。除了编曲给音乐带来的无限可能,如今还出现了“编曲软件绘画”的形式,即在听觉上表现艺术美感之外,在视觉上也能给人带来新奇的体验。


随着技术的发展,社会艺术包容度的提升,信息渠道的便捷化和多样化,相信编曲行业在未来将会有更大的创作空间,编曲人的权利更需要保障。


注释:

[1] 本文讨论音乐作品(以由词曲构成的音乐作品为主)中编曲人与词曲作者不同的情况下,对编曲人的法律保护。关于编曲和编曲之间是否构成抄袭,实质性相似的认定标准已有许多学者进行了详尽论述,因此本文暂不讨论。

[2] 刘转娣,《编曲新说》,载《黄河之声》2010年第12期。

[3] 详见(2003)海民初字第9033号民事判决书。

[4] 刘练军,周述荣,《在积极与消极之间:司法的权利保护———首起 “编曲权 ” 纠纷案的法理思考》,载《嘉兴学院学报》,第18卷第5期。

[5] Copyright Law of the United States Section 101:A “derivative work” is a work based upon one or more preexisting works, such as a translation, musical arrangement, dramatization, fictionalization, motion picture version, sound recording, art reproduction, abridgment, condensation, or any other form in which a work may be recast, transformed, or adapted. A work consisting of editorial revisions, annotations, elaborations, or other modifications, which, as a whole, represent an original work of authorship, is a “derivative work”.

[6] Entertainment Research Group, Inc. v. Genesis Creative Group, Inc., Aerostar International, Inc.122 F.3d 1211, 1211(9th Cir. 1997).

[7] 袁博,《不可忽视的“ 编曲权” 和“ 编曲者权”》,载《电子知识产权》2015年04期。

[8] 白帆,《那什么保护你,编曲权》,载《中国新闻出版报》2015年5月27日第008版。

[9] 本文讨论的情形是编曲人为了音乐作品最终创作而制作的编曲配乐,即为音乐作品量身打造的音乐伴奏。

[10] 特别提示注意,在下文的“象限图”中,独创性最低限度出现断层。

[11] 同脚注7。


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刘耕辰,集团高级联席合伙人,集团知识产权业务中心副总监,集团上海办公室知识产权部主任,上海市律师协会知识产权业务研究委员会委员,华东理工大学法学院校外导师 。刘耕辰律师具有丰富的知识产权法律服务经验以及重大民商事案件诉讼经验,曾作为主办律师长期为优酷土豆集团、酷我音乐、UME影城、电视猫视频、浦发银行、英孚教育、乐雷光电、韩创集团、本部落礼品、百福润咨询、道拓医疗等企业提供优质法律服务。作为参与承办律师为奇虎360、高德地图、万合天宜、今日头条、麦丹影视等提供法律服务。


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